Tallos horizontales subterráneos : de la escritura al cine

Publié le par VERICUETOS

por Gerardo Otero

  

           A Julio Olaciregui se le conoce como narrador, ensayista, poeta, periodista, pero poco como hombre de teatro o cine. Y sin embargo, desde que nació, no hay que olvidarlo, está ligado a ese teatro espontáneo del Carnaval de Barranquilla que regresa con la rueda del calendario, y cuya preparación sirve, durante meses, para los cuatro días que preceden al Miércoles de Ceniza, de terapia colectiva contra la neura y la burrez. De niño él salía con los muchachos de su barrio a recorrer las calles disfrazados de penitentes, recitando letanías burlescas. Desde la época del colegio, en quinto de bachillerato, comenzó a ensayar máscaras en escena, disfrazándose. En esa época trabajó bajo la dirección de su profesor de literatura, Ramón Molinares Sarmiento, recién regresado de una gira por Europa con el grupo de teatro de la Universidad Libre de Bogotá – cuya obra « El monte calvo » de Jairo Aníbal Niño, había sido premiada con una invitación al Festival de Teatro Mundial de Nancy (1966).

          Molinares les hizo descubrir al poeta afroamericano Lanston Hugues, en especial su obra Mulato, que tiene por escenario las plantaciones de algodón en USA;  algunos de sus alumnos con vocación teatral, que oían los ecos lejanos de Mayo del 68 entre el bullicio de los estadios de fútbol y béisbol y la música de Ismael Rivera y Richy Ray, tomarían por primera vez conciencia del problema de la discriminación racial-social. 

          De Barranquilla y el mar, Olaciregui traza una línea de fuga hacia las montañas, a los 17 años viaja a la ciudad de Medellín para seguir estudios de ingeniería industrial.

Mientras se inicia en el cálculo y la física, integra el grupo de teatro de la Universidad de Antioquia, bajo la dirección de Edilberto Gómez, quien venía del Teatro Experimental de Cali (TEC), donde Enrique Buenaventura y Helios Fernández, entre otros, habían revolucionado el teatro.

En los años 70 Enrique Buenaventura montó una obra de Carlos José Reyes, Soldados, adaptada de La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio, sobre la masacre de las bananeras en 1928 en Ciénaga (Magdalena). La intensidad y frescura de los trabajos del TEC, estimulados por el dramaturgo Buenaventura -La orgía, Los papeles del infierno – cercano a un Buñuel, a un Peter Weiss, con un alto nivel de expresión corporal y bufón, inspirado en las enseñanzas de Stanislawski, Brecht y Grotowski, cambiarían toda la concepción del teatro en Colombia y Latinoamérica. Para el maestro Buenaventura “el teatro es el lugar donde se ensaya la vida”. A medida que la obra se iba presentando, la confrontación con el público iba cambiando la obra, la relación actor-director varía y de ahí nace la “creación colectiva” que después será desarrollada  por Santiago García en el teatro La Candelaria de Bogotá, con obras comoDiez días que estremecieron al mundo.

           En Medellín se hacía teatro callejero, de “combate”, sketchs a la salida de las fábricas, en las huelgas del movimiento obrero y estudiantil. En la Universidad de Antioquia trabajaron a Tomás Carrasquilla, (A la diestra de Dios Padre), a Valle Inclán (La hija del capitán), a Ernesto Cardenal,  (La hora cero),  poemas de Pablo Neruda, una adaptación del Diario del Che Guevara por Augusto Boal (La luna muy pequeña y la caminata peligrosa), también al argentino Oswaldo Dragún (Historias para ser contadas).

En 1972 Olaciregui actúa en una obra-documental sobre la masacre de las bananeras, inspirada en la obra de Álvaro Cepeda Samudio y en investigaciones del grupo.

Eldilberto Gómez, también maestro en la Escuela de Teatro de Medellín, les da clases de puesta en escena con el montaje de Los fusiles de la madre Carrar, cuyo tema es la Guerra Civil española, de Bertolt Brecht.

           En 1973 las protestas estudiantiles contra la situación social y la carestía de la vida paralizan todo Colombia, las universidades son invadidas por  la fuerza pública, el semestre de estudio clausurado; Julio decide regresar a Barranquilla y comienza a trabajar como libretista en el programa radiofónico “La ley contra el hampa”, donde veteranos escribidores y radio actores – al estilo de lo

que cuenta Mario Vargas Llosa en su novela  La tía Julia – le enseñan a dramatizar  “sucesos de policía”, o casos de “crónica roja”, sacados de la prensa.

           En la redacción del diario El Heraldo de Barranquilla conoce al actor y periodista Sigifredo Eusse, especialista en García Lorca, y en la cantina de intelectuales “Bar-bar-o” al narrador Ramón Bacca Linares y al futuro dramaturgo, ahora residente en Nueva York, Miguel Falquez Certain.

La « nouvelle » de Bacca Linares, “Marihuana para Goering”, reescrita por el gran autor samario para el teatro, le enseña a “soltar la trenza” de su escritura, mostrándole una gran libertad, las ricas posibilidades del sugerir acciones artísticas mediante la palabra.

               En la década del 70, mientras leía las veinte prodigiosas novelas de Onetti, Cabrera Infante, Manuel Puig, Rulfo, Cortázar, Carpentier, García Márquez, Vargas Llosa… Julio contrae la «cinefilia», contagiado por el novelista Alberto Duque López, quien junto con Hernando Salcedo Silva y Ernesto Valencia Goelkel, son los primeros críticos de cine en Colombia. Devoradores de películas, desde la diez de la mañana, en los teatros de Barranquilla, recorren la historia del cine, viendo obras de realizadores como Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Roman Polanski, Igmar Bergman, Milos Forman, Satyayi Ray, el Indio Fernández, Mario Moreno“Cantiflas”...

          En esa misma época, Pacho Bottía lo invita a participar en su cortometraje El Guacamaya, donde Julio interpreta un papel de “extra” pintando una jaula, en el patio de la casa de Tita Cepeda, la viuda de Alvaro Cepeda Samudio.

          Quizás aquí se pueda explicar lo del ”rizoma” planteado por Gilles Deleuze. La consigna de "la teoría a la práctica" del camarada Lenin, recuperada por el camarada Mao Tsé Tung, muy en voga en Colombia en los años 70… quedó atrás afortunadamente cuando Deleuze-Guatari propusieron el concepto de “devenir” : no hay sujeto, no hay objeto, sólo devenir… la escritura como un devenir, devenir no es "volverse como" , devenir es una boda entre dos reinos : la avispa y la orquídea , la pulga y el buey, es el devenir piedra de Beckett, devenir pájaro de Mozart, y rizoma… (del griego rizoma: raíz) como la conexión de un punto con otro en el espacio…hay que hacer, crear rizoma, un pensamiento rizomático: resistencia… no se trataba de pasar "de la teoría a la práctica" ( pasar del trabajo intelectual al trabajo manual, la división del trabajo en la sociedad capitalista, la concepción del partido leninista, etcétera).

           Se trataba de vivir, de brotar como la hiedra, como la hierba "que crece por el medio". De Barranquilla Julio se traslada a Bogotá a trabajar como periodista en el diario el Espectador.

De nuevo se encuentra con sus amigos de Medellín: Jorge Mario Álvarez y Oscar Zuluaga y comienzan a trabajar con títeres para un programa de la televisión. Montan Dulcita y el burrito de Carlos José Reyes, Pinocho, Tomás Carrasquilla, fábulas de Esopo y Samaniego.

           En 1978 Julio Olaciregui decide instalarse en París y seguir una maestría de literatura comparada en la Universidad París III- Censier. Allí hace una investigación sobre el concepto de lo “gótico” en el relato La Mansión de Araucaíma de Alvaro Mutis, cotejándolo con novelas góticas clásicas, como El castillo de Otranto de Horace Walpole, The Monk (El monje) de Matthiew Lewis y El italiano de Anne Radcliffe.

           Años más tarde, con Philip Priestley, deciden hacer una adaptación de La Mansión de Araucaíma y enviarla al concurso de guiones de Focine ( Fondo del Cine Colombiano), ganando el primer premio. Este guión fue llevado a la pantalla por el cineasta Carlos Mayolo.

Tras esta experiencia como guionista se lanza a la realización de documentales y en compañía del periodista Andrés Pérez Correa filma Paris danse noire , una película sobre la danza africana en París.

Era una manera de entrar en el movimiento de los cuerpos, en la danza, donde la repetición (el ensayo, como en teatro) no cansa, se concede nobleza a lo que se repite aunque siempre  es posible variar los movimientos.

            Por esos años con Philip Priestley filman al pintor Luís Caballero trabajando en su taller de la calle Alesia. El propio Caballero participó en la producción del documental, legando la suma de diez mil francos para terminarlo. Actualmente este documental se proyecta a los estudiantes de pintura de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Con la llegada de la revolución numérica o digital, el video se convierte en una herramienta de trabajo más accesible a los cineastas. La estética del cine se transforma, se inventan nuevas formas de narrar, es posible hacer un cine poético, no lineal, dejando de lado “el conflicto central”, sin pasar por la industria cinematográfica.

          Se materializa un cine independiente, un cine chamánico, para curar, para curarnos, un cine visionario, para ver en el cosmos, un cine del encuentro, de lo imprevisible o de la improvisación, un cine poético que trasmite emociones poéticas, un cine en las márgenes, sin ser marginal, un cine experimental, no comercial, un cine de resistencia, un “cine povero”, un “cine casero”.

          Nuestro encuentro en la Universidad de Censier había sido la siembra rizomática, luego nos asociamos para realizar películas digitales, un programa de cine continuo llamado “La scène de nos amours”,  de las cuales se han hecho ocho cortometrajes: “Saint Valentin” (2002),  “La scène de nos amours” (2003), “Malbrough s’en va-t-en guerre” (2003), “L’impromptu de Versailles” (2004), “Orfeo y Euridice” (2004), “La nuit transfigurée” (2005), “De pasaje”(2006), “Confession d’un masque” (2008). Este cine minoritario se transmite por la red hacia el ciberespacio y también se proyecta en salas de arte y ensayo, en todo espacio de acciones experimentales de resistencia contra la Nada, bélica y financiera.

          Escribir es borrar, ensayar, insertar, pegar, hilar fragmentos, tejer, deshacer tramas, cual Penélope esperando a Ulises… Julio Olaciregui ha descubierto que los proyectos de contar historias, para que no se pierdan, es mejor tratar de convertirlos en obras de teatro, algo queda, algo quedará -“pues al que le van a dar, le guardan”, como dice la actriz Flora Martínez, encontrada gracias al realizador Juan Carlos Delgado en su recreación en Bogotá de “A bout de soufflé” (Sin aliento), de Jean-Luc Godard.

             Por ahí andan las obras de teatro escritas por Olaciregui: Talía y el garabato, El Sáhara entra en Madrid ,Las novias de Barranca, La danse Semira, Le tango congo aux approches de La Habana, El callejón de los besosLe cabaret mystique. De la escritura al teatro, del ensayo al cine, de la poesía al amor por la pintura,  Julio establece conexiones de un punto con otro, formando un rizoma, ese « tallo horizontal y subterráneo » de múltiples retoños, con sus líneas de fuga que conectan con otras multiplicidades… escribir, él lo demuestra, es hacer rizoma.

                                                                                   París, 13 de noviembre de 2008 

 

Publié dans CRITICA LITERARIA

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